【视点观察】吴毅强 · 纪实摄影的选题和传播
前段时间参加摄影师李东《广州非洲人街》个人影展及后续“文化影像”系列学术研讨会，有两个问题我感受比较深，整理出来供大家参考。
一个是纪实摄影的选题。
中山大学社会学家周大鸣教授谈到他在研究中所触及到的一些课题，他们以田野调查、口述、文字记录等方式对中国广阔的社会现实有过非常深入而具体的了解和研究，课题涉及范围很广，诸如古老村落、下岗职工、京杭大运河、西部贫困农村、广州垃圾焚烧厂、广东客家人由来等等。
这些研究成果，对我们视觉工作者，尤其是纪实摄影师来说，无疑是一笔巨大的财富。如何将它们转译为视觉文本，就成为摆在摄影师面前的一个课题。这其中的问题是，是否摄影师只需按照社会学家的研究方向进行视觉方面的跟踪拍摄，就可以创作出出色的纪实摄影作品呢？换句话说，社会学家的研究选题能否被纪实摄影创作所直接吸收呢？我觉得事情恐怕没那么简单。
首先，社会学家的研究选题无疑具有非常强的现实针对性。他们从宏大的学术和理论层面出发，却不是凭空挥剑，而是切入到了当下中国具体而微的现实肌理之中，是在每一个现场展开他们的研究，所以，他们研究的课题具有非常强的针对意义。而且他们面对现实、关怀现实、并期望其研究成果有助于社会公平正义改善的精神指向，与纪实摄影所强调的人文主义关怀不谋而合。
但是，纪实摄影有别于一般的新闻报道摄影。报道摄影强调快速的记录性、科学客观性，侧重快速的讲述一个图片故事，相对纪实摄影来说，它不需要摄影师太多的主观意愿、情绪及判断的介入，所以，如果是拍摄新闻报道摄影，那么社会学家的选题几乎可以一成不变地移植到摄影领域，任何一个称职的摄影师都可以顺利的完成任何选题的拍摄任务。
而纪实摄影则不是这样，相对报道摄影来说，纪实摄影一般更强调摄影师对社会某一类现象或问题有着长期的、稳定的关注和思考，并通过拍摄来传达自己对这一问题的判断和价值立场。这就要求摄影师不仅是进行表象记录，更要呈现出某一现象或问题背后的相关原因及未来可能的某种走向，甚至于提供一种可能性的想象解决方案。
这当然向纪实摄影师提出了巨大挑战，这意味着，摄影师需要对当下中国的整体文化现实以及某一具体问题的直接现实都有一定的了解，对整个文化现实的了解和思考有助于他思考具体问题时的深度和广度；而对具体问题的切身体验则事关摄影师能否进入状态，也就是说，如果摄影师对所拍摄的课题没有切身的生命体验和感受,没有相关的思考和认知，那么，他是无法进入被拍摄事物之中的，也肯定拍摄不好。比如拍摄下岗职工，如果摄影师根本就没有对他们的某种悲悯情怀，没有与下岗相关的一些经验感受，那么，他就可能在选择画面的时候出现偏差，没法直击问题和情感的要害。再比如，一个90后青年去拍摄文革相关题材，同样会因为内在生命体验的缺失而拍不到位。实际上，这里面的一个道理就是，要将自己对生命的体验和感受融入到拍摄题材之中去，只有在摄影师的主观感受和文化认知，与被拍对象之间实现某种内在勾连和交融的时候，对现实的关注和问题的呈现才可能是准确到位、直击要害的。
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所以，题材有很多，但需要摄影师根据个体的生命体验差异和思考认知程度去选择，合适自己的，才有可能拍好。
另一个问题是纪实摄影的生产和传播。
我想以李东《广州非洲人街》的拍摄、研讨、推广等系列活动为例，作一番理论上的阐释，试图说明，今天纪实摄影的生产和传播方式已经发生了很大的变化，我们脑海中的固有观念或许需要作一些改变。
一直以来，我们对纪实摄影都有一个相对固定的看法，摄影师在第一现场拍摄下一些照片，然后将照片冲洗好交给各种编辑或策展人，照片以作品的形式在报刊杂志、画册或者展厅中与观众见面，接受观众的观看。在这一约定俗成的体制中，摄影师的任务便是拍摄和冲洗照片，后面的传播、分配和作品接受观看环节几乎处在摄影师的管控之外。所以摄影师倾其全力于如何获得一张张不错的照片上。照片一旦完成，它便成了一个个脱离开创作情境和生产语境的“物”，悬浮于各种展示媒材之间，其意义也是悬置未决的，直到某一天它与观众的相遇，它才获得了一个较为明晰的意义。但是，即便如此，此时照片所获得的意义其实是经历了大幅度的时空延宕的，也就是说，因为照片脱离开其生产语境，在另一个时间和空间与读者相遇的时候,其意义是经历了大幅度衰减的，甚至于完全逃出作者控制之外，其所能卷起的文化信息和涵义已经远不如前，在人们普遍的快节奏浏览和消费中，摄影师处心积虑经营出来的一张张照片如雪泥鸿爪，很快消失在时间的洪流中，难以引起更大的波澜。结果就是，尽管摄影师带着极大的人文关怀关注和批判现实，但实际效果却并不理想，其一开始的诉求——促进社会进步和个体解放——始终如雾中花水中月，可望不可即，那么，其介入现实的力度也就大大减弱了。这是传统纪实摄影生产、传播和接受模式在当今时代遭遇的一个困境。
反观李东的此次展览，其实我更愿意称之为一场文化艺术行动，这样一种行动，让我看到了传统纪实摄影与当代艺术之间的某种关联。
早在20世纪初，当代艺术的先锋达达主义就致力于打破传统僵化的博物馆艺术体制，力图将高雅艺术重新引入生活，打破艺术和生活的界限。可以说，反体制一直是当代艺术的先锋价值所在，对文化现实的介入更是战后当代艺术发展的主流。
李东对一般的摄影展美术馆体制持有警惕，他认为摄影展美术馆机制囿于圈子，小众化，难以让作品在大众层面生效，产生文化上的广泛争鸣和呼应。而李东这次拍摄广州的黑人街，影像在这里只是这一话题的视觉引子，其背后的文化意义才是他关注的重点，他需要尽可能的引起整个社会的关注来就这一话题展开讨论，所以他通过自我筹划和组织，在完成影像拍摄之后，又陆续邀请社会各界代表（包括人类学、社会学、影像学、街道街坊、黑人代表、普通居民等）进行深入的研讨，并通过互联网（尤其是新浪图片、微博、微信）进行大面积、多层次的推广和传播，使得关于文化的融入与区隔话题在整个社会引起了强烈的震荡和激辩（据统计，这一话题转发及评论次数达到近万条次）。可以说，这个作品远非李东一个人的，而是在他的组织下，我们这些被卷入其中的所有人一起完成了一个作品。这是一次自我组织的当代艺术行动的成功案例。
本雅明1934年在一篇名为《作为生产者的作家》的演讲中传达了一个很重要的观点，作为生产者的作家必须要与从前对他而言不是太重要的无产阶级联合起来，引导他们一起来进行艺术生产，也就是说，要尽可能多的把消费者转变成生产者，把观众和读者变成共同行为者，这样的艺术才是真正能落地，真正起到介入文化现实的革命作用。这也是当代艺术在今天寻求突破和发展的重要路径。李东在这次展览中的角色正是充当这样一个行为的组织者，原本静态的观众成为了作品的参与者和生产者，照片成了整个作品的一个起点，而不是全部，照片与后续话题研讨、传播、辩论一道构成了一个立体的全方位的文化意义装置，所有的人都在这一装置中生产意义和话题，引发持续的发酵和渗透。（欧阳星凯的《人民路》，苏文的《北京银矿》，王久良的《垃圾围城》等作品都可以从这一思路得到读解）。
基于此，李东的这一系列策划和活动其实构成了一次大众广泛参与的当代艺术文化实践，它从传统纪实摄影出发，最终走向了艺术与生活、艺术与文化融合的当代艺术。它不单单满足于生产一个产品——照片，而是关注照片在生产完成之后，渗透入社会各肌理中，与各种文化细胞交互作用的过程，因为只有在这种互动和碰撞中，参与各方的“歧感”和“异见”才能重新得到平衡和支配，朗西埃所言的“可感性分配”才能再次建立起来。返回搜狐，查看更多